A művek papíron történő bemutatása különös figyelmet igényel.
írta Daniel Grant
A műalkotások keretezésének tárgya - akár keretes, akár nem, milyen keretet, mennyit költ, és ki fizet - sok időt foglal el a művészeti kereskedők, és még inkább a művészek számára. Pénzügyi tényként a keretek jelentősen hozzájárulnak a művész fölöslegéhez, mégsem lehet tagadni, hogy különféle célokat szolgálnak: védik a műalkotásokat; megkülönböztetik a művészetet a körülötte lévőktől; és a munka teljesnek tűnik, és segít a gyűjtőknek elképzelni, hogyan fog kinézni otthonukban. Valójában ritka, ha rajz, nyomtatás vagy akvarell látható a kijelzőn szőnyeg és keret nélkül.
Tragédia 2002, előterjesztette: Graydon Parrish, faszén és fehér kréta, 24¾ x 15¼. Udvariasság Hirschi & Adler galériák, New York, New York. |
A művészek és a kereskedők két kérdéssel szembesülnek a rajzok kiállításakor, amelyeket néha kölcsönösen kizárnak. Az első az, hogy hogyan lehet használni a kereteket oly módon, hogy a rajzok lényegesek és teljesek legyenek; a második az, hogyan illeszthető be és vázolja a rajzokat oly módon, hogy megvédje őket a nedvességtől, a túlzott fénytől és a levegőben lévő szennyeződés sokaságától.
Kiállítási álláspontból
"Általában nem a művek mellett üvegek mögött helyezem el a műveket" - mondja Louis Newman, a New York City galériájának David Findlay Jr Képzőművészeti igazgatója. A rajzok és más papíron végzett munkák általában festmények jelenlétében elmúlnak, amelyek színei inkább kitűnnek. Ha egy nagy vászon van a közelben, a rajzot gyakran előzetes tanulmányként veszik figyelembe a nagyobb munkához, függetlenül a két kép tartalmától. Ennek ellenére a rajz és a festmény néha megosztja a falat, és Newman azt mondja, hogy ebben az esetben a galéria a falra kékre festheti a hatást, hogy semlegesítse a hatást.
A New York-i Nancy Hoffman Galéria festette a falakat, amikor rajzokat mutatott ki, még akkor sem, amikor festmények nem voltak jelen, és szintén azért, hogy „kissé ellentétben álljanak a papírral” - mondta Galéria igazgatója, Sique Spence. A falfesték alkalmas arra, hogy szürke árnyalatú legyen - csak egy kis kontraszt. A vörös túl drámai lenne”- mondja. Ez a fajta dráma azonban rendszeresen megtalálható a nagyobb múzeumok papírmunkáinak galériáin, ahol a falak lehetnek zöld, ibolya vagy más színűek, amelyek élesen ellentétesek a fehér papírral, különösen mivel ezekben a helyiségekben a világítás gyakran sokkal alacsonyabb, mint a másokban.
A rajzok felfüggesztése további problémákat vet fel a művészek és a galériák számára. Gyakori, hogy egyetlen nagy festményt látnak a falon egy kereskedelmi galériában - a látogató figyelmét azonnal távolról összpontosítja -, de „nem akar egy rajzot, hacsak nem feltétlenül hatalmas méretű, az egész fal feltartja”. - mondja Spence. „A rajz valószínűleg elveszíti a méretarányát.” A szokásosabb megközelítés számos rajz csoportosítása, amely arra készteti a nézőt, hogy közelebb menjen, hogy jobb képet kapjon. A kiállítási terv nyilvánvaló hátránya, hogy azt sugallja, hogy az egyes képek önmagukban nem számottevõ mûvészeti alkotások, és mások körül kell, hogy kitöltsék azokat.
Tánc 2002, előterjesztette: Graydon Parrish, faszén és fehér kréta, 23 7/8 x 16. |
A legmegfelelőbb szőnyeg (ha van ilyen) és a keret megtalálása jelentős gondot igényel. A túlságosan vékony képkockák nem elég erősek ahhoz, hogy mindent együtt tartsanak, míg a nagyon hüvelykujjú keretek felülbírálhatják a művészetet. Jill Weinberg Adams, a New York-i Weinberg galéria Lennon igazgatója megjegyzi, hogy „egyértelmű előadást” részesít előnyben. Nem veszek egy kis rajzot, és hatalmas szőnyeget és keretet tettek körül, hogy a rajz lényegesnek tűnjön”- a megközelítésben, amellyel a legtöbb kereskedő egyetért -, de vannak olyan szőnyegek és keretek, amelyek hangsúlyozzák a kép nézetet. Newman mély, ferde, nyolc rétegű szőnyeget használ, a négyrétegű helyett, mert "a nyolc réteg nagyobb a kép jelenléte" - mondja. A keret és az üveg között található filék vagy távtartók (általában fa, rongylemez vagy műanyag) a kép elmélyítését és a néző szemének vonzását is vonzzák. Newman elkerüli a fémkereteket, amelyeket a plakátokhoz társít, ehelyett az enyhén festett keményfakereteket választja, amelyek arányosabbak az eredeti képzőművészettel. Azt is kijelenti, hogy a fekete kereteket „funereal” -nek tekinti, és elvonják a szemet a munkától. Ezen kívül finom vászonot vagy selymet alkalmazott a maga szőnyegre annak érdekében, hogy „tompítsa a kartonpapír színét, és ez halo effektus anélkül, hogy elvonja a képet."
A szőnyegeket nem mindig használják a rajzok készítéséhez. Bár fő funkciójuk a rajz síkban tartása és az üveg felé való sodródás, sok művész, kereskedő és gyűjtő inkább maga a papír szélét mutatja, főleg, ha durvabb, kézzel készített minőségű. Ezekben az esetekben a rajz a hátlaphoz van rögzítve, és egyszerűen lebeg a keretben; filét gyakran használnak a papír és az üveg közötti extra hely létrehozására, amelyet a szőnyeg egyébként nyújtana.
Graydon Parrish és az ő framer együtt dolgozni hozzon létre ezeket a szőnyegeket, amelyek tintavonalak és száraz pigment. |
A szőnyeg dekoráció forrása is, emellett kontrasztot ad a központi képhez. Időnként a szőnyeg színe eltér a papírtól, és a szőnyeg tartalmazhat a rajzot kiegészítő mintákat és színeket. Graydon Parrish, aki rajzokat és olajfestményeket készít a massachusettsi Amherstben, és kiállít a New York City Hirschl & Adler galériájában, egy olyan keretet használ, aki határvonalakat húz a kék-szürke szőnyegekre, és ezeknek a soroknak vannak kitöltve száraz pigmentek akvarell kefével. Jelentős mennyiségű oda-vissza irányul a Parrish és a keretező között, mivel a két kísérlet különböző vonalvastagsággal, szőnyeg- és pigmentszínnel, valamint az extra munkákkal számolódik az árban: 800 és 900 USD között keretenként és szőnyegen a rajzokon amelyek átlagosan 20 000 dollárért árulják el. A műalkotás teljes költségének körülbelül 4% -át kitevő keretezési és szőnyegtöltési költségek a galéria világának normái közé esnek. Newman szerint az ökölszabálya "a kép keretének legfeljebb 10 százaléka".
Védelmi szempontból
Ezzel szemben a művészeti kereskedőknek és a művészeti konzervatívoknak sok közös vonással kell rendelkezniük - mindkét csoport azt akarja, hogy a művészet jól nézzen ki, ha kissé eltérő okokból. A rosszul megvilágított, matt és kerettel ellátott rajzok nem vonzzák a potenciális gyűjtőket, és ugyanezek a tényezők valószínűleg hosszú távon is károsítják a műt. A két csoport néha a társaság részét képezi, amikor a rajzokhoz megfelelő szőnyegek, keretek és világítás megtalálására kerül sor. Az okok nem pusztán gazdasági jellegűek; felfedik azt is, hogy nincs világos megértés a rajzok védelméről. Mindenki gyorsan megismétli a „savmentes” és „archívum” felirattal ellátott termékek mantráját, amelyek a megfelelő gondozást és a mű alkotásának hosszú élettartamát sugallják, ám ezek a kifejezések a művészetre vonatkoznak, ami „minden természetes” és „organikus” az élelmiszerhez - nos - szándékos, magasabb árú és végső soron értelmetlen, mivel nincs szövetségi szabvány arra, hogy mit jelentenek ezek a szavak.
A konzervátorok nemcsak a keretezésről és a szőnyegekről, hanem a teljes „keretcsomagról” is beszélnek. Ez a csomag általában háttéranyagból (savmentes hullámkartonból vagy polisztirolmaggal ellátott kartonból áll, gyakran Fome-Cor néven); hátlap, amelyet elnevezhetnek „védőlapnak” (kiváló minőségű karton és kémiailag finomított rostpapírból készült papír) vagy rongylemez (pamutból vagy lenvászonból készült); maga a rajz; ablakpárna (ismét rongy deszka, pufferelt rongy deszka vagy konzervlemez); burkolóüveg (beleértve a szokásos üveg- vagy akrilüvegező anyagokat, például ultraibolya-árnyékolású Plexiglas, Lucite és Acrylite); és a befogadó keret (fa, fém és műanyag), amelyet - de nem kell - légmentesen készíteni, ha a hátlapját poliészter fóliával (Mylar), fémfóliával vagy más át nem eresztő anyaggal lezárják. A „légmentes” nem jelenti azt, hogy a műalkotások bármilyen környezetben elhelyezhetők, például egy nedves fürdőszobában, és védettek maradhatnak.
A keretek által használt sok anyag savmentes, de valószínűleg nem nyújt megfelelő védelmet a műalkotások számára. Gyakori, hogy például egy barna magot látunk közvetlenül az úgynevezett savmentes ablakpárna felső rétege alatt, ahol az ablakot kivágták. "Ha a szőnyeglapnak van egy magja, amelyben cellulóz van, akkor az nem marad savmentes" - mondta Leslie Paisley, a massachusettsi Williamstown Art Conservation Center papírmegőrző vezetője. A pép lignint tartalmaz, amely egy természetes ragasztó, amely együtt tartja a faszálakat, de öregszemével barnássá és savasabbá válik. A savtartalom az anyag felületén keresztül jut a papírig, és foltokként sötétedik.
Ez a telepítési fénykép a Lennon, Weinberg Galéria New York-ban megmutatja, hogyan rendező, Hill Weinberg Adams, terek keretben rajzokkal a fal úgy, hogy mindegyik fontosnak tűnik. |
A veszélyek körülötte rekednek. A takarmányozók számára tökéletesen elfogadható szőnyeg savassá válhat a káros fapép tartalmú háttéranyagoktól, ha közvetlenül érintkezik a fakerettel, és felszívja a savakat a fáról. Egyes fák savasabbak, mint mások - a nyár és a kőris ritkábban okoz megőrzési problémákat, mint például a tölgy -, és gyakran szükség van valamilyen pufferoló anyagra a szőnyeg és a keret között. A művészeknek túllépniük kell a „savmentesség” állítását, hogy feltegyenek konkrét kérdéseket azoktól, akik munkájukhoz illeszkednek és megválaszolják, hogy mit tartalmaznak ezek a termékek.
Egyes keretek egyszerűen nem tartalmaznak a legmagasabb minőségű megőrzőanyagokat. „A keretek nyereségorientáltak és tudják, hogy nem számíthatnak fel túlzott árakat” - mondja Karen Pavelka, a papírvédelem professzora, az austini Texasi Egyetem konzerválási és megőrzési tanulmányainak doktori programja. „Lehet, hogy nem használnak matt anyagot például jó minőségű szálakkal, vagy nyomtatványra érzékeny szalaggal szerelik fel a művet, amely nem túl erős, nem engedi a papírnak kiszélesedni és összehúzódni, és nagyon nehéz eltávolítani. A keretezők sok kárt okozhatnak.”
A savasság, amely miatt a papír foltossá és törékenyé válik, a nem megfelelő mattítású és keretező anyagok esetén a leggyakoribb probléma. Egy kevésbé látható, de nem kevésbé problematikus terület a műalkotásnak a hátlaphoz ragasztása, az úgynevezett zsanérok segítségével. (Időnként a rajzokat sarokkal rögzítik, erős, savmentes papírból vagy Mylar-ból, háromszög alakba hajtogatva, és az aljára ragasztva.) A zsanérokhoz használt különféle anyagok közé tartozik az archív szalag és a lenvászon egy bizonyos típusú borítékragasztóval; archiválássá teszik azokat az állításokat, amelyek szerint a mű megsemmisítése nélkül eltávolíthatók (ellentétben a maszkolóval és az átlátszó szalaggal).
Ezeket az állításokat azonban nem fogadja el minden konzervatív, akik gyakran túllépnek azon a kérdésen, hogy a képet megtisztítsák és megkeretezzék, amikor a rajzot eltávolítják a tartóról. "Lehet, hogy az alkalmazás után néhány percen belül eltávolíthatja az archív szalagot, valódi károsodás nélkül, de ha egy ideje be van kapcsolva, akkor nem fog könnyen lemerülni, ha nem vesz magához valamilyen papírt." - mondja Margaret Holben Ellis, a New York-i Morgan Könyvtár Thaw Conservation Center igazgatója. Ezenkívül, noha a papír tágul és összehúzódik a páratartalom változásaival, a szalag nem rendelkezik ezzel a rugalmassággal, ezért a papír összecsapódik, amikor a szalaggal érintkezik, és ez esetenként könnyekhez vezethet. A vászonpántoknak több - bár nem pontosan azonos - rugalmassága van, hogy „lélegezzen” a papírral, de a ragasztójának megvan az a lehetősége, hogy megfestheti a papírt, „és sok vizet kell használnia a levételéhez. Olyan, mintha bélyegzőt gőzölne le egy borítékról, és a víz károsíthatja a papírt”- mondja Ellis. Az előnyben részesített módszer a hosszú rostos japán papír, amelyet a papírra és a hátlapra ragasztunk egy kefe segítségével felvitt búza- vagy rizskeményítőn keresztül. "Nagyon erős és teljesen visszafordítható, kevés vízben" - mondja.
A tartósításhoz és a keretezéshez használt anyagok valamivel drágábbak, mint a szokásos vázszerkezet-készletek, ám valójában a megnövekedett idő és munka igényel fáradságot, különösen egy öntapadós paszta főzésében, rámosásában és száradni kell. A művészek, akik csináld magad, lehet, hogy megtanulják ezeket a technikákat a szervezetek webhelyein és könyvein keresztül (lásd az oldalsávot). A konzerválási anyagok a művészeti kellékek áruházaiban, a könyvkötészeti iratokban és a könyvtári kellékeknél, valamint a katalóguscégeknél kaphatók.
A rajzok ultraibolya fény káros hatásaitól való megóvása érdekében a konzervátorok azt javasolják, hogy a rajzokat helyezze el az erős közvetlen napfénytől érkező falfelületektől, valamint a lámpákatól. Ezenkívül ultraibolya szűrőket lehet elhelyezni az ablakon vagy az ultraibolya elasztikus plasztikákat maga a munka előtt, hogy megvédjék a fény legkárosabb hatásaitól. A plexi könnyű és szinte törhetetlen; ugyanakkor statikus töltéssel rendelkezik, amely megemelheti a papírt vagy a rajzanyag bitjeit. A nagyobb papírdarabok (40 ″ x 60 ″) nagyobb mozgással vannak, mint a kisebbek, és jobban meghúzhatók a Plexi üveg felé, és nagyobb filéhez (esetleg 3/4 ″ távtartóhoz van szükség, szemben a szokásos 1/4-vel) ″) A papír és az üvegezés anyagának elválasztása érdekében.
Vannak olyan ultraibolya bevonatok is, amelyeket fel lehet használni az ablakokra, késleltetve az erős napfény legsúlyosabb hatásait, valamint harmonika alakú redőnyök, amelyek bizonyos mennyiségű fényt és hőt juttatnak a helyiségbe, miközben a magas hőt tükrözik. A hardver- és lakberendezési üzletekben sok ilyen termék található. Ha nem, hívjon egy helyi múzeumot, hogy megtudja, hol szerezze be őket. A fal festékkel való sötétítése egyébként bizonyos drámát ad, és csökkentheti annak a tükröződésnek a részét, amely a galériákban zajlik, ahol a fény visszatér a fehér falakon. Ugyanakkor semmi nem csökkenti sem az ultraibolya sugarak, sem a teljes fény mennyiségét a helyiségben.
Jobb vagy rosszabb, ha a galériákban a kiállítások csak néhány hétig tartnak, azt követően a rajzok visszatérnek tárolásra vagy valaki magánházához, ahol a hosszabb távú megőrzési probléma valójában megkezdődik.
Daniel Grant többek között a The Fine Artist's Career Guide, a How to Start and Artist and Artist és a The Artist's Resource Handbook (összes Allworth Press, New York, New York), valamint számos újság és magazin szerzője cikkeket. Amherstben él, Massachusettsben.
Erőforrások
szervezetek:
Amerikai Intézet a történelmi és művészeti művek megőrzéséért
1717 K St., NW, Washington, DC, 20006
(202) 452-9545
www.aic-faic.org
Északkeleti dokumentummegőrzési központ
100 Brickstone tér
Ezen túlmenően, MA 01810-1494
(978) 470-1010
www.nedcc.org
Professzionális Képkeretes Szövetség
3000 kép hely
Jackson, MI 49201
(800) 556-6228
www.ppfa.com
Könyvek:
Művészeti tárgyak gondozása és kezelése, Marjorie Shelley (The Metropolitan Art Museum, New York, New York).
Nyomatok és rajzok gondozása, készítette: Margaret Holben Ellis (Altamira Press, Walnut Creek, Kalifornia).
A gondozás a gyűjteményedből, szerkesztette Arthur Schultz (Harry N. Abrams, New York, New York).
A műalkotások kurátori gondozása papíron, Anne F. Clapp (The Lyons Press, New York, New York).
Hogyan kell gondozni a műalkotásokat papíron, készítette: Roy L. Perkinson és Francis W. Dollof (még nem nyomtatott).
A műalkotások papírra illesztése és keretezése (Amerikai Történelmi és Művészeti Művek Megőrzési Intézete, Washington, DC).