A sötét részek és a lámpák gondos használata az ábrán belül és környékén nagyobb energiát és drámai erőt adhat a rajzaihoz.
írta Dan Gheno
Laocoon készítette: Baccio Bandinelli, vörös és fekete kréta, 21 x 15¾. Gyűjtemény az Uffizi Galéria, Firenze, Olaszország. |
Egyes tervezők szinte bármit megtesznek, hogy drámákat hozzanak létre ábrarajzaikon. Túlzásba fogják tenni a számot, hogy számukra több geszturális izgalmat keltsenek. Lehet, hogy az alakot kifejező vonallal borítják. Lehet, hogy körülveszik szokatlan háttér formákkal, vagy akár igénybe veszik (zihálják!), Hogy a színt a szem izgatására használják. De túlságosan gyakran arra várnak, amíg az utolsó pillanatra ki nem használják leghatékonyabb eszközüket - értéküket -, sietve kitöltik az ábra rajzait világos és sötét színárnyalatokkal, mintha egy papírra ragasztott utógondolat lenne.
Valójában az érték lehet a legfontosabb eszköz a művészi eszközkészletben. Sem vonal, alak vagy szín nem létezik érték nélkül. Értékváltozások nélkül ezek a többi elem unalmasnak, laposnak és unalmasnak tűnik. De hatalmas erővel jár, súlyos következményei is: Ha az értékeket okosan vagy kiegészítőként használják, akkor a rajzok túlmodultnak, sárosnak és határozatlannak tűnnek.
Ebben a cikkben megvizsgáljuk, hogyan lehet az értékeket felhasználni a rajzok élénkítésére és az izgalom fokozására. Megvizsgáljuk, hogy az értékmegjelenítést hogyan lehet manipulálni a félárnyékaival, a kiemelésekkel, a visszatükrözött fényekkel és az árnyék formákkal, hogy mélység- és térfogat-dimenziókat adjanak az alakjainak. Látni fogjuk, hogyan lehet az értékkontrasztot izgalmas kompozíciók készítéséhez felhasználni a sötét és fényes foltok révén, hogyan hozhat létre légköri mélységet az üdvözlettel, hogyan töltheti el figuráit elveszett és talált szélekkel, és hogyan lehet az értéket felhasználni a már bennük rejlő természet fokozására a vonal, a gesztus és az absztrakt formák erős, kifejező tulajdonságai.
Tudományos akt, hátulról nézve írta: Paul Cézanne, 1862, faszén, grafit és fekete kréta a tan lerakott papír, 24? x 17 ?. Gyűjtemény a Chicagói Művészeti Intézet, Chicago, Illinois. |
Fény és árnyék
Mindegyik objektum, akár gömb, akár összetett, mint az emberi alak, millió tonos értékváltozásból áll. Ezek a legfényesebb fényétől, ahol a tárgy a legmegfelelőbben a fény felé fordul, a legsötétebb sötétségig, ahol az objektum a fényforrástól a legtávolabb esik. Ha elkezdi az emberi alakot ábrázolni az életből, nagyon könnyű eltévedni annak formáinak sajátosságai és az értékformák sokasága körül, feláldozva ezzel a kötetek alapvető természetét, amelyek energiát adnak a rajzodhoz. Az alapvető emberi formák nagy részét gömb alakú, hengeres, dobozszerű vagy hordós alakú cső alakú formákba lehet sorolni, külön-külön vagy tetszőleges számú hibrid kombinációban. Hatékonyabbá válik egy ábrás forma felidézése, levegővel körülvéve, és geszturális energiát adva, amikor a hátterében lévő térfogatra vagy a „formakoncepcióra” gondol. A mellkas egyszerre hordó és dobozszerű. Képzeljen el egy tengelyt, amely áthalad a dobozszerű magján, hogy megkapja az alapvető, alapvető dőlést a térben. Ezután keresse meg az első, a hátsó és az oldalsó sík közötti nagy sík töréseket, hogy megtalálja a fény és a sötét főbb megoszlásait. Nagyobb értékváltozások hajlamosak előfordulni ezeken a helyeken, de ezek nem korlátozódnak a fő síkokra. A mellkas hordó jellegű is, és négyzet alakú formái fölé vannak helyezve. A mellkas elölnézeti rajza esetén, mint például a Baccio Bandinelli által készített Laocoön, a fény gyakran hajlamos fokozatosan csökkenni, amikor az kissé görbe elülső oldalán gurul. Végül eltűnik a terminátorban, vagy abban a részben, ahol a fény véget ér, és az árnyék kezdődik, amelyet gyakran az oldalsó sík hirtelen forduló sarka mentén találunk.
Mint emlékeztethet az előző cikkekből, a fej teljes térfogata gömbre hasonlít. Keressen egy félhold alakú ragyogást vagy kiemeléscsoportot, amelyek a fej görbéjére terjednek ki. Ez a félkör alakú alak emlékeztet arra, amely a tojás formáján görbül, azzal a különbséggel, hogy a jellemzők mélységei és mélysége felbomlik. Amikor a fény a modell fölött van, ez az általános fény nagy alakú és fényes értékű a homlok teteje felé. Úgy tűnik, hogy kissé elhalványul, majdnem eltűnik, amikor az arc szűkül és hajlik a fénytől, a száj és az áll hordójában. Ha kétségei vannak ennek az íves ragyogásnak a fontosságában, próbáljon ki egy kísérletet: Keressen egy hírcsatornát a tévékészüléken, és csökkentse a fényerőt, hogy csak a hírközlõ arca kiemelése maradjon. Megállapíthatja, hogy a kiemelt elemek ívelt gyűjteménye a helyén marad, amikor a hírközlõ jobbra és balra, fel és le fordul, ugyanúgy, mint a tojás izzása, ha a tengelyére forgatva tartja, miközben behúzza. egy pont egyetlen fényforrás alatt. Ennek ellenére próbáljon meg ne ragasztani a baba fejét a figura vállára. Általános tojás alakjában a fej szélsőségesebb elülső, oldalsó, felső és alsó alsó részekre osztódik, amelyek a legerősebb és legdrámaibb értéktöréseket teszik lehetővé.
Akadémia állandó rajz Férfi meztelen profilban R. Tweedy, faszén, 24x18. Gyűjtemény Art Diákok Ligája New York, New York, New York. |
Hagyja, hogy ragyogjon
Természetesen ez az izgalmas ragyogás nem korlátozódik az arcra. Észre fogja venni egy hasonló hatást, amely a test egészén fut, segítve a test nagyobb, globális síkbeli változásainak megerősítését. A legtöbb ember tévesen hiszi, hogy az összes kiemelés fényes és éles. Valójában durva kiemelések fordulnak elő a testben. Ezeknek az éles kiemeléseknek - csupán a bőr olajjaitól visszatükröző fényforrás ragyogó visszatükröződéseinek - súlyos alakváltozásokon kell bekövetkezni, például az orr sarkában és a test sok csontos pontján. Sok művész hiányzik a messze finomabb általános fénytől, amely halványan áramlik át a bőr olajjain az egész testben. Vagy tévesen úgy vélik, hogy ez a felület megvilágosodása. Messze van tőle! A ragyogáson belüli értékek csoportosan - vagy enyhébb, szélesebb típusú kiemelésekként - világítanak és kissé fényesebbek, mint a lassan fokozatosan beállított értékkészlet, amelyet egy száraz, olajmentes felületen, például gipszöntvényen találhat. Ez a fény nagyon fontos volt Leonardo da Vinci számára. A fény és árnyék sokféle notebookjának „fényének” nevezve határozottan támogatta annak megfigyelését és használatát, ugyanakkor elismerte, hogy milyen nehéz megkülönböztetni a világítást a normál fénytől. Ugyanakkor arra utal egy megoldásra, amikor kijelenti, hogy a kiemelések és a fényesség nem rögzített és nem mozog, mint a többi normál, felület alakú érték, hanem „mozog, amikor a szem mozog, amikor rájuk néz”. a fejem előre-hátra egy-két lábnyira, általában el tudom különíteni a ragyogó fények finom csoportját, miközben a hullámok hullámait néztem a modell bőrén. A szemét rögzítenie kell a változó ragyogáson, egyenként a csillogás egy blokkján, és az alakjára bámul, miközben a nézőpontját lassan visszatér eredeti helyzetébe.
Fiatal férfi előterjesztette: Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1816, grafit, 11½ x 8 ?. Gyűjtemény Múzeum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, Hollandia. |
Síkok és értékek
Miután lazán lefektettem az ábrát, és azt hiszem, elégedett vagyok az általános arányaival és az általános sziluettjével, elkezdek blokkolni a belső árnyékformákat. Szánok időm, és fokozatosan megtalálom az árnyék alakjait, nagyon könnyű, vékony vonallal húzva a terminátort az árnyék szélére. Túl sok művész tölti a rajzidő nagy részét, hogy megpróbálja megtalálni a tökéletes arányokat, mielőtt végre megkezdené a vázlatot a terminátorban. Számomra az előzetes terminátor sorban történő blokkolás a folyamat része, amely segít megtalálni az általános arányokat. Képzelje el, hogy megpróbálja rajzolni egy dobozt azáltal, hogy csak a külső sziluettjét rajzolja. Zavarodó lenne, ha a doboz felépítésekor a belső síkok valamilyen hasonlóságát sem vonja fel. Mivel ezzel a belső terminátor vonallal dolgozom, megpróbálom elkerülni a kísértést, hogy sötét értékkel töltsem be az árnyék alakját, amíg meglehetősen biztos vagyok a helyzetében, hasonlóan ahhoz, ahogyan R. Tweedy letette és elkezdett tudományos rajzot készíteni. Ezt a kezdeti sort nagyon halványan tartom, hogy hibát észlelve könnyen javítható legyen, és amikor később sötét értékkel kitöltöm az alakot, az eredeti vázlat beleolvad a mögöttes árnyékértékbe. A rajzot nem merevíti tovább, mint egy merev, sötét vonal, amely a belső árnyék alakjait csengeti.
Helyi érték
Nem könnyű megnézni ezeket a nagy világos és sötét értékű tömegeket, különösen a kezdők számára. Néha ez segít a remegésnek, amikor a modellre néz, és elmossa az összes zavaró részletet, így csak a két fő érték alak marad látható. A lokális színbeli különbségek újabb figyelmet keltenek, amikor megpróbálják elemezni a nagyobb tónusú kapcsolataikat. A helyi szín az egyes tárgyak általános árnyalatára vagy színnevére utal, mint például egy rózsaszín ing, kék farmer, vagy akár nagyon kicsi a helyi színkülönbségek, mint például a vörös orr, a fülek vagy az ujjak. A világos és a sötét tömegek közötti különbségek jobb felmérése érdekében próbáljon átlátszó színes színű acetát darabot helyezni a szemébe, hogy olyan monokromatikus képet hozzon létre, amely minimalizálja a zavaró színbeli különbségeket, elfedve az előtte lévő értékeket. Amikor ezt megteszi, vegye figyelembe a rajzolt objektumok helyi értékét is. Kérdezd meg magadtól, hogy mekkora az a rózsaszín póló, amelyet rajzolt, vagy a modell kék farmer általános értéke. Tegye fel magától ugyanazt a kérdést a modell hajával kapcsolatban, és valószínűleg észreveszi, hogy a szőke haj összessége nem olyan könnyű, mint amire eredetileg gondoltad. Minden tárgynak vagy helyi értéknek megvannak a magasabb világos és sötét alakjai, de a sötétkék farmer fényei kevésbé lesznek fényesek, mint a modell rózsaszín ingén. Az árnyékokban is különbség mutatkozik, amikor a farmerek árnyalata mélyebben néz ki, mint az ing sötét alakjai.
Ferde ábra Dan Gheno, 1997, színes ceruza, 24 x 18. Gyűjtemény a művész. |
féltónusok
A legtöbb művész nagyon elégedett azzal a drámai hatással, amely az emberi alak rajzolásakor a nagyobb világos és sötét tömegek blokkolásából származik. Amikor elkezdenek kidolgozni a részleteket a nagy világos és sötét mintázatokban, látják, hogy a siker elcsúszik, mint a víz az ujjakon. A féltónusok rendezése vagy az érték finom variációi a legvilágosabb fénytől a sötétebb sötétségig az ábra megvilágított oldalán akár a legfejlettebb művészek számára is zavaró lehet. Sok művész túlságosan sötétre húzza őket, elragadtatva a fényeket a rajzukban. Mások túlságosan könnyedén rajzolják őket, így kimosott rajzot hoznak létre. Segít megnézni a világos oldal finom különbségeit, ha ezeket az összetett értékmodulációkat két csoportba sorolja: „könnyű félárnyék” és „sötét félárnyék”. Bár csak szavakkal rendelkezik, ezeknek a címkéknek a ismerete lehetővé teszi a vizuális információk előtted. A féltónusok a legfényesebbek, ahol az alak a leginkább a fényforrás felé fordul, és a legsötétebb, közvetlenül azelőtt, hogy a forma teljes árnyékba esik.
Szent Pál ruházatát várja Raphael által, a metalpoint megemelkedett fehér gouache-val, lila-szürke elkészített papír, 9 1/16 x 4 1/16. Gyűjtemény J. Paul Getty Múzeum, Los Angeles, California. |
A művészek félárnyalatos problémáinak leggyakoribb területe akkor fordul elő, amikor az arc világos részén az értékmodulációk túl sötétekké válnak, elöregedve a modellt az ő éveiben. Például sok művész megnézi a szem alatti sötét félárnyékot vagy az orr alatti redőt (úgynevezett nasolabial furrow), és sötétebbé vagy sötétebbé teszi őket, mint az arc másik oldalán lévő árnyék. Bármennyire nehéz is ezt elképzelni, az ilyen féltónusok csak az árnyalattal azonosak, mert az arc többi részének világosabb értékei veszik körül őket. Amikor olyan diákokkal találkozom, akik nem tudnak elhinni nekem, azt mondom nekik, hogy vágjon be két apró lyukat egy darab fehér papírba. Aztán felszólítom őket, hogy tartsák fel a papírt a modell előtt, és előre-hátra tolják, amíg meg nem látják az egyik lyuk mögött elkülönített féltónus-részletet, és a másik lyuk mögött az árnyék teljes erejét. Így becsülhetik meg a két érték közötti tényleges relatív különbségeket elvont alakzatok formájában, amelyeket az előző feltételezések nem terhelnek meg.
Ugyanolyan nehéz számunkra, hogy az emberi kapcsolatok sötét oldalán látjuk az értékkapcsolatokat. Akárcsak az arc-félárnyékhoz, amely csak a környező fényértékek miatt szuper sötétnek tűnt, sok sötét alréteg túlzottan fényesnek és élesen fókuszáltnak tűnik, minél tovább bámulja őket. Valójában illúzió: ha a teljes nézetet árnyékkal tölti ki, a szemében a pupillák kinyílnak, látva további részleteket, és élesebben érzékelve őket. Különös óvatossággal kell eljárnia, amikor az adatokat az árnyékoldalra rajzolja, és felismeri, hogy a fény hiánya eltakarja a részleteket, fátyolos képernyőként szolgál, amely elmossa az árnyékolt forma specifikumait. "Az egyik elrejti, a másik feltárja" - mondta Leonardo, árnyékra és fényre hivatkozva. Emlékezve arra, hogy a fény részeket hoz ki vagy világít, logikusabb és drámaibb, ha részletesebben rajzolunk az ábra világos oldalán - mindaddig, amíg csoportosan elég fényesnek tartod őket.
Bár az árnyékban minden bizonnyal látni fog néhány fényvisszaverő fényt, ne tegye azokat túl fényeseknek. Ahogyan Howard Pyle a 19. századi művész gyakran elmagyarázta a diákoknak, az árnyékoknak nincs saját színük vagy fényük. Az árnyékok „többé-kevésbé fekete és átlátszatlanok” - mondta. Az egyetlen ok, ami miatt sötétben bármilyen részletet látunk, az a visszavert fény, amely a szomszédos felületekről visszapattan. Ezért az árnyékba visszatükröződő közvetett, visszavert fény soha nem lehet annyira fényes vagy megkülönböztető, mint a modellt ütő közvetlen fény.
Az értékorientált művészek, mint például Rembrandt, Guercino és Caravaggio, gyakran árnyék alakjaikat passzívként tartották, hogy jobban megismételjék az emberi látás élményét, mivel kevesebb információ áll rendelkezésre az agy számára a feldolgozáshoz. Ennek ellenére semmi baj az, ha rengeteg részletet lát az árnyékban. Csak hagyja, hogy alakjaik lágyak legyenek, és tartsuk szorosan az árnyékformák értékbeli különbségeit. Mentse el drámai kontrasztját a nagyobb értékkülönbségek érdekében a nagyobb, általános világos és sötét minták között.
Howard Pyle-vel együtt olyan művészek, mint Robert Henri, Charles Hawthorne és még sokan mások a saját tanításuk során sokat beszéltek a nagy érték és a színkontraszt megtalálásának fontosságáról. Tudták, hogy nem tudja megismételni a tényleges értékek és színek teljes skáláját, figyelembe véve a ceruza, a papír és a festék korlátait. Henri azt javasolta, hogy a modell nézzen nem csak az egyes területek megfigyelésén, hanem az ellentétes világos és sötét alakzatok párjának összehasonlításán is, hogy jobban megítéljék a relatív értéküket és színviszonyukat, majd megpróbálják megismételni ezt az arányos kapcsolatot a műben. Más szavakkal: ha a modellben egy általános sötét értéket szeretne értékelni, bámuljon a modell világosabb területére - vagy a háttérben a közelben -, és a szem sarkából kérdezd meg magadtól, mennyire sötét az árnyék a világosabb alakhoz képest. Pyle szerint előfordulhat, hogy kissé világosabbá kell tennie a lámpáit, és kissé sötétebbnek kell lennie az árnyékában, hogy a műben ugyanazt az értékkontrasztot hozzon létre, mint amit a valóságban látsz.
Alapvető árnyék
Nem számít, mennyire gyorsan dolgozik, néha tudhatja, hogy nem lesz ideje az összes sötétség „kitöltésére”. Az egyetlen válasz az, hogy előre tervezzük. Időnként szeretem a drámai értéket a hangsúly középpontjába koncentrálni, ahol a nézőt szeretném nézni. Gyakran hagyom a rajz többi részét értéktelennek vagy enyhén lefojtottnak, ügyelve arra, hogy fokozatosan csökken a renderelés - hagyva, hogy az értékformák fokozatosan elhalványuljanak a fehér papírban, ahogyan Ingres tette a Fiatal emberben. De mi van, ha igazán tetszik a nagy grafikus alak, amelyet az árnyék mutat, miközben áthalad az egész alakban? Gyakran a legjobb, ha a sötét formát egyszerűsítjük úgy, hogy mag árnyéknak hívjuk, ez a kifejezés az alak árnyék legsötétebb területére utal, amely nem kap közvetlen fényt, és nagyon kevés visszaverődésű. Tekintettel a Tiepolo hátuljárására, vegye figyelembe, hogy az árnyék alakjai elsötétülnek, mivel az alatta lévő forma fokozatosan elfordul az összes visszatükrözött fényforrástól. Ez általában egy sötétebb sávot eredményez, amely néha finom és máskor nagyon nyilvánvaló, de szinte mindig a terminátor vagy az árnyék széle közelében helyezkedik el. Ha rövid időn belül van, nagyítsa meg a kezdeti terminátor vázlatvonalát egy elképzelt, lágyan megjelenített mag árnyékba, mintha egy erős visszatükröződő fény visszapattanna a modellre. A Leaning Figurával tudtam, hogy a modell nagyon hosszú ideig nem tud ilyen fizikailag igényes pózot viselni. Az árnyékban sokkal könnyebben blokkoltam, mint amit valójában láttam, hangsúlyozva annak magját, hogy megőrizhessem a formájának átfogó erős, általános alakját.
Meztelen nő egy kígyó készítette: Rembrandt, ca. 1637, vörös kréta, fehér testfestékkel megnövelt, 9 11/16 x 5 7/16. Gyűjtemény J. Paul Getty Múzeum, Los Angeles, Kalifornia. |
Érték mint Design
A világos és a sötét formák gyakran meglehetősen bonyolultnak tűnnek, amikor áthaladnak a modell formáján, úgy képzetlen szemüknek tűnik, mintha egy izolált blobbal ellátott forma véletlenszerű gyűjteménye lenne. Az erős és erőteljes kialakítás a komplexitás és az egyszerűség egyensúlyán alapul. Keressen valamiféle egyesítő árnyékmintát a rajzolt emberi alakban. A modell nem csak a sötét foltok véletlenszerű gyűjteménye. Általában megtalálhatók a test egészében ritmikusan futó világos és sötét formák mintái, amelyek harmóniát és dinamikus formatervezési formát kölcsönöznek, mint például Rembrandt a meglehetősen nyilvánvaló, de elegáns sötét blokkján, amely a Nude Woman With Snake-en halad keresztül. Ne fagyjon be, amikor szembe kell néznie egy még megkíséretlenebb értékformával, mint amilyen Cézanne szembesült az Academic Nude-ban. Vigyázzon rá, és hagyja, hogy a modell vezetjen. Az emberi test önmagában elegánsan megtervezett gép, mindegyik sötét és világos értékű alak szinkronizálva van az alatti anatómiával. Keressen olyan kúpos formát, amely gyakran létezik minden világos és sötét alak végén. Ahogyan az egyes testrészek összefonódnak, egymásba illeszkedve, minden egyes érték alak egy másik felé mutat, vagy összefonódik egymással, és erőteljes egységmintát hoz létre, függetlenül attól, hogy az egyes formák látszólag elválnak-e először.
felderítés
Ne felejtsd el nyomon követni, hogy hol helyezik el a lámpákat a rajzban - nem csak a sötéteket. Vegyen részt néhány szemlélődő "foltosításban", kiegyensúlyozva a fényeit és sötétségét a rajz felületén a kompozíciós harmónia érdekében. Például, amikor egy kis fehér krétával látja el a tárgy orrát, próbálja meg további néhány fehér foltot eloszlatni a rajz többi külsején. Ne félj a fehér ceruzától. Ez valójában nem veszélyesebb, mint a sötét ceruza, és ha tónusú papírra felhordja, akkor ugyanúgy felhasználhatja a forma jelzésére, ahogyan Raphael tette Szent Pálban a ruházatának ruházatában, több pigmentet használva, hogy világosabb fényt hozzon létre, és kevesebb pigmentet. jelölje a halványabb megvilágítást. Saját rajz készítésekor próbáljon úgy gondolni, hogy a fehér ceruza az eszköz, amely a könnyű félárnyékot képviseli, míg a sötét ceruza az az eszköz, amely előállítja a sötét félárnyékot és az árnyék alakját.
Sokkal függ a papír értékétől: Ha elég fényes, akkor alapértékét tekintheti a világos félárnyék részének, és ha elég sötét, akkor a sötét félárnyék részének tekintheti. Bármelyik módszer, mielőtt elkezdené a részletes renderelést, hasznos egy fehér krétát enyhén porlasztani, nagyjából a rajz világos félárnyékának területein, hogy a további manipulációhoz megőrizze. Gyakran ha megvárja, hogy a rajzot fehérre felhordja, amíg az majdnem elkészül, akkor észreveszi, hogy túl sok a sötét ceruzavonalakkal vagy értékmasszákkal túlságosan behatolt a világos félárnyékfelületekbe, így nem hagyott helyet a fehér pigment számára, és nagyon unalmas és sáros rajz.
A hát vizsgálata készítette: Giambattista Tiepolo, ca. 1745, szangvin és fehér kréta kékes papíron, 13½ x 11. Gyűjtemény Stuttgart Kupferstichkabinett, Stuttgart, Németország. |
Fényudvar
Sok művész kielégítőnek tartja az értékkontrasztok drámájára koncentrálni, megtalálva az erősen sötét és világos mintákat, amelyek az ábrán végigfutnak, ám az „negatív formák” vagy az úgynevezett üres, passzív területek kidolgozásakor kiábrándul. a modell körül. Egy erős, drámai figura rajz mégis erőteljesen néz ki üres háttérrel szemben. De gondoljon az elérhető grafikai potenciálra, amikor néhány sötétséget az ábra világos oldalához viszonyít, vagy ha valamilyen könnyű félárnyékot helyez a figura árnyékoldala mögé! A tudósok és a filozófusok eredetileg egyidejű kontrasztnak hívták őket a 19. század elején, mindegyik érték alak - sötét fény ellen és fény sötét ellen - fokozza a másik erőt, így a fények világosabbá válnak, amikor a sötéttel szemben állnak, és az árnyékok sötétebbek, ha közel állnak egymáshoz. könnyebb érték, mint a Seurat meztelen ábrája mellett, egy festőállványnál. A következő alkalommal, amikor az életből merít, nézzen körül közvetlenül a modell sötét oldalát körülvevő háttérbe. Láthatja, hogy a háttérérték kissé megvilágosodik, amikor közeledik az ábra árnyékoldalához, vagy egy árnyékos háttér sötétebbé válik, amikor megközelíti a modell megvilágított részeit. Ezt a hatást a legtöbb művész úgy hívja, hogy a gyűlölet ezt a hatást a legtöbb művész túlzásba helyezi, hogy drámaibb cserét teremtsen a háttér és az alak formák között. Sok művész, például a Seurat, ezt a hatást széles körben használja, míg mások szelektíven használják az alak bizonyos széleinek megszilárdítására és hangsúlyozására, amelyeket az űrben előre akarnak lépni, vagy olyan részleteket, amelyeket a néző gyorsabban észrevesz - Guercino technika. felhasználások az ülő ifjúságban.
Környezet
Próbálkozzon azonban azzal, hogy ne menjen túl a fedélzeten, amikor olyan lebegő figurát állít fel, amely úgy tűnik, hogy nem akarja a saját környezetében élni. Annak érdekében, hogy munkája nagyobb mélységet és dimenziót kapjon, keresse meg azt a légkört, amely körülveszi a modellt, amikor az életből dolgozik. Próbáljon megfigyelni és kihasználni azokat a területeket, ahol az alany fényei és sötétedései hasonló értékekké alakulnak a környezetben, beépítve az alakot egy nagyobb, néha izgalmasabb elvont alakba. Hasonlóképpen, ezt az elképzelést két vagy több figura is alkalmazhatja, olyan világos és sötét értékmintákat találva, amelyek átfogják és egyesítik a több figurát egy összetett kompozícióban, ahogyan Tiepolo gyakran tette a rajzaiban.
Ülő ifjúság készítette: Guercino, ca. 1619, fekete faszén mártott a fehérebb gumival kréta barna papíron, 20 9/16 x 16 13/16. Gyűjtemény J. Paul Getty Múzeum, Los Angeles, California. |
Legalább akkor is, ha egy üres alakot egy üres háttérrel rajzol, akkor képesnek kell lennie arra, hogy az alakot összeillesztje a padló síkjában, ahol a lábak egy árnyékot vetnek át a padlón egy álló alakban, vagy ahol a a modell teste megérinti az ülő figura székét. Az árnyékos árnyékforma egyszerű létezése, amely visszafelé, előre vagy a padló síkján vagy székén áthalad, hozzájárul a tér burkolásának érzéséhez. Még ha az öntött árnyék is elrejtődik az öntő lábak mögött, akkor mindig nagyon könnyű vázlatvonalat vagy néhány sort húzhat az ábra mögött, hogy jelezze a padló síkját, a szék hátsó részét, vagy valami más fal részlet az ábrán. Egy másik szempont, amelyet emlékezzen a környezetre: Ahogyan a fény gyakran lassan végighalad az ábra alakjában, ez is változik, mivel a modell körülvevő padlón, falon és bútorokon halad át. Vegye figyelembe a légköri mélységet, amelyet a rajz hoz létre, amikor kissé sötétebbé teszi a környezetet, mivel azok távolodnak a fénytől, vagy fordítva.
Ábra - Háttér
Természetes, hogy félek a háttértől. Talán attól tart, hogy túljuthat a modell mögötti sötétekkel, és elboríthatja az alakot. Mint tudod, miután a papír színnel festett, gyakran lehetetlen visszatérni a tiszta papírhoz, mielőtt újra megpróbálná, így határozatlanul néz ki a rajz. Megkönnyebbülést jelenthet, ha engedelmesen rajzolja meg a hátteret pontosan úgy, ahogyan látja, a modell mögött lévő objektumok létező értékeire támaszkodva, hogy ellentmondjon a rajz ábrájának. Valószínűleg egy kicsit át kell állítania magát a modell és a háttér közötti ellentét maximalizálása érdekében. Gyakran elegendő a fejed csak egy kicsit mozgatása ahhoz, hogy például egy elárasztott orr láthasson - amelyet eredetileg az ajtókeret elülső síkjának fényereje miatt veszítettünk el - a keret oldalsíkjának sötét árnyéka ellen.
De mi van, ha elsősorban magának a modellnek, mint egyedülálló entitásnak a rajzolása, valamint a szobrász, akit leginkább a modell belső ritmusa és hangereje vonz? A szívedben tudod, hogy el kell helyeznie a kontrasztos értékeket a háttérben, hogy jobban aktiválhassa és dramatizálhassa az ábrán szereplő értékmintákat. De habozol - mi van, ha hibát követ el? Ha ez te vagy, próbáld ki a háttérérték-alakzatokat a rajza fölé helyezett nyomkövetési papíron. Ily módon meg lehet hallgatni a különböző alakzatokat, amíg meg nem győződött arról, hogy egy adott forma működik-e a figuráddal, majd a nyertes alakot elhagyással és magabiztossággal felveheti a rajzra. Komolyan veszi a feladatot, amikor különböző alakzatokat tesztel az figurával. Hacsak nem mester vagy, akkor általában nem elég az figura sziluettjét egyszerűen körülvenni egy olyan formával, amely a sajátját tükrözi. A gyakorlatban, amelyet „point-counterpoint” -nak hívok, azt mondom a művészeknek, hogy nézzék meg az ábrán áthaladó nagy fény- és árnyékmintákat, vagy az alak gesztusának általános dőlését. Elemezze ezeket az irányított mozgásokat, és kérdezd meg magadtól, melyik erősebb -, majd próbálj meg megtervezni egy ellenkező irányban működő háttérképet. Lehet, hogy ha egy modell előre balra támaszkodik, ellentétes lehet egy jobbra hajló háttérképpel.
Meztelen ábra egy festőállványon készítette: Georges Seurat, 1883–1884, Conté, 12¼ x 9½. Magángyűjtemény. |